La tectónica es un término polisémico; es decir, tiene diversos significados. En un primer nivel, esta polisemia es interdisciplinar, ya que por tectónica podemos referirnos tanto a la rama de la geología que estudia la estructura de la corteza terrestre y los movimientos y deformaciones que se producen en las placas tectónicas como a una noción propia del ámbito arqui-tectónico. Es aquí donde se produce un segundo nivel de polisemia, ya que en el ámbito de la arquitectura el término puede asociarse con distintas acepciones.
Esta inherente polisemia podría explicarse por la manera en que el término se incorpora a la reflexión arquitectónica hace poco más de un siglo y medio. Durante el siglo XIX, la arquitectura asiste como convidado de piedra a los enormes avances tecnológicos, materiales e ingenieriles que rápidamente van sucediéndose a su alrededor, mientras busca refugio en un estéril debate sobre el estilo que, en realidad, manifiesta una enorme carencia existencial acerca de lo que la arquitectura es o debería ser: su ethos. En un intento por recuperar una idea fundacional o esencial de la arquitectura, se recurre a la tectónica, un concepto que no solo adjetiva la arquitectura, sino que la sustantiva. En efecto, como sabemos, el adjetivo “arquitectónico” proviene del griego antiguo arkhitektonikós (ἀρχιτεκτονικός), derivado de arkhitéktōn (ἀρχιτέκτων), que significa “arquitecto” y que se compone, a su vez, del término arkhē (ἀρχή, “jefe, principio, origen”) y del término téktōn (τέκτων, “constructor, carpintero”). A partir de esta observación, desde la segunda mitad del siglo XIX se suceden varios escritos de autores importantes que exploran la tectonicidad inherente de la arquitectura. Sin embargo, tanto por el motivo como por el momento en que se desarrollan estas reflexiones, acaban dando lugar a disquisiciones teóricas poco o nada vinculadas con la práctica arquitectónica. La reflexión sobre la naturaleza tectónica de la arquitectura, llamada a ser un instrumento para ahondar en el ethos de la arquitectura, se acaba convirtiendo en un fin en sí misma. Este problema se ha prolongado hasta la actualidad, ya que el uso del término suele restringirse a reflexiones autorreferenciales o a disquisiciones teóricas sobre sus orígenes historiográficos o sus implicaciones semióticas en contextos académicos. Haciendo gala del título de la sección que este texto inaugura, Tectónica práctica (un guiño a la Estética práctica de Gottfried Semper), se pretende a continuación enumerar, de manera enunciativa pero no limitativa, algunas acepciones del término, más vinculadas con el quehacer cotidiano de la arquitectura.
Como se puede adivinar del origen etimológico del término “arquitectura” expuesto líneas arriba, la primera aparición documentada del término téktōn (τέκτων) se produce en los poemas homéricos. Parece que los tektōn fueron artesanos especializados en la construcción, originalmente vinculada al trabajo en madera. Está documentado que inicialmente sus trabajos se centraron en la construcción de barcos (en el libro IX de la Odisea se menciona a los téktōn como constructores de embarcaciones). Más tarde, sus habilidades constructivas empezaron a aplicarse en la construcción de cubiertas de madera (al fin y al cabo, no es difícil ver en la cubierta de un edificio el reflejo invertido del casco de una nave, con el que comparte semejanzas formales, constructivas y mecánicas). Con el tiempo, su habilidad arquitectónico-constructiva empezó a desarrollarse en otras materialidades, especialmente en edificios de culto (es conocido el proceso por el cual en los templos clásicos se reproducen en piedra determinados elementos constructivos propios de la construcción en madera de los templos primitivos, y el caso de las metopas constituye un claro vestigio de ello). Por tanto, ya en su origen, la tectónica hace referencia a la construcción, originalmente en madera, vinculada a la idea de montaje y ensamblaje.
En línea con lo anterior, en El estilo en las artes técnicas y tectónicas o Estética práctica (1860-1863),Semper interpreta la tectónica como uno de los cuatro oficios fundacionales de la arquitectura, junto con la estereotomía, la cerámica y el tejido. La vincula al trabajo de unión y ensamblaje de elementos lineales en madera, que se ensamblan para formar estructuras como marcos, entramados o cubiertas, asociados a una lógica constructiva ligera y aérea.
Kenneth Frampton, en sus Estudios sobre cultura tectónica: poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX (1995), se inclina por solo dos de los oficios descritos por Semper. Con ello, abre la posibilidad de leer la arquitectura en base a la contraposición dicotómica entre la tectónica y la estereotomía: la primera se vincularía a lo ligero, mientras que la segunda, a lo pesado; a lo aéreo frente a lo telúrico; a la idea de entramado contrapuesta a lo masivo; al ensamblaje por adición de elementos frente a la sustracción de materia.
Algunos arquitectos contemporáneos convierten esta visión dicotómica entre lo tectónico y lo estereotómico en un principio formal de su arquitectura. Este hecho acaba por revelar ciertas inconsistencias o contradicciones en la dicotomía planteada por Frampton, especialmente en lo referente a su materialidad, trabajabilidad y percepción. Si bien lo tectónico se vincula a la idea de entramado, que se sobreentiende ligero, se advierte que es posible construir —y de hecho se construyen— “entramados” estructurales con materiales como el hormigón armado (con una densidad 2.500 kg/m3, similar a la de la piedra natural) o el acero (7.850 kg/m3), de dudosa “ligereza” si se los comparan con la madera (con una densidad de entre 500 y 750 kg/m3). Por otro lado, se observa que es posible emplear procedimientos estereotómicos en materiales asociados a priori con lo tectónico o viceversa, lo que da lugar a la posibilidad de obtener expresiones visuales constructivas híbridas, que no siempre se alinean claramente ni con lo tectónico ni con lo estereotómico, pues poseen atributos materiales y constructivos aparentemente asociables a ambos. Por tanto, aunque la contraposición entre lo tectónico y lo estereotómico pueda ser de ayuda en el quehacer arquitectónico en determinados momentos, conviene advertir su carácter reduccionista y limitativo.
En defensa de Frampton diremos que, por encima de esta pragmática contraposición, plantea también una interpretación más abierta de la noción de tectónica, entendida como una “poética de la construcción”: una expresión formal de la manera de articular materiales y sistemas constructivos, que revela cómo está hecho un edificio. Esta visión permite elevar el hecho constructivo más allá de su evidente utilidad práctica a la hora de ordenar la materia con que se define el espacio. Yendo un paso más allá, y abandonando la técnica para adentrarnos en el ámbito de la semiótica, esta interpretación poética permite entender la construcción como la expresión de un sentido cultural, ético y artístico.
Este planteamiento se alinea con lo expuesto por Karl Friedrich Bötticher, coetáneo de Semper, en su libro sobre La tectónica de los helenos (1844-1852). Bötticher distingue entre el Kernform (forma del núcleo), que relaciona con la estructura y función constructiva, y el Kunstform (forma artística), que vincula con la representación de la forma constructiva o estructural, lo que evidencia la posibilidad de disociar la construcción en sí de su propia representación. Podría considerarse, entonces, que la tectónica eleva la construcción a una dimensión visual y de significado que va más allá de su función práctica.
Sin embargo, esta representación no tiene que ser una expresión constructiva necesariamente fidedigna del verdadero hecho constructivo. En contra de lo que muchos piensan, los órdenes griegos —dórico, jónico y corintio— no eran meros sistemas estilísticos, sino que eran sistemas tectónicos en los que la forma, la proporción, la disposición, la relación y también la decoración, formaban un conjunto constructivo y mecánico coherente en sí mismo, que no solo afectaba a los elementos portantes, sino a todo el edificio. Roma, en cambio, desarrolló un exitoso sistema constructivo abovedado, basado en el muro, el arco, la bóveda y la cúpula, sobre el que no terminó de desarrollar un sistema visual o tectónico propio, hecho que propició que finalmente superpusiera el sistema visual de la tectónica adintelada griega. Esta representación, al no expresar la construcción, sino representar otra construcción, se convirtió en ornamento. Desde el Renacimiento hasta el eclecticismo del XIX (momento en que publicaron sus reflexiones Semper y Bötticher), los elementos tectónicos helénicos fueron reiteradamente reinterpretados como elementos ornamentales, perdiendo en muchos casos su vínculo con la lógica constructiva original.
La voluntad de crear un estilo propio dio lugar al art nouveau (o modernismo, en el contexto hispánico), un sistema visual nuevo, totalmente desvinculado del clásico, que dialogaba con mayor libertad con las nuevas posibilidades constructivas del hierro y el vidrio propias de la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, el “error” de este nuevo estilo fue no desarrollar una tectónica propia, sino incorporar el ornamento mediante la integración de las otras artes a la arquitectura (Frampton afirma que la verdadera “tectonicidad” desaparece en el art nouveau al priorizarse lo gráfico sobre lo constructivo).
Frente a los excesos inherentes a esta manera de proceder, acaba surgiendo una línea de pensamiento —con Adolf Loos a la cabeza (1910-1913)— que se opone al uso y abuso del ornamento. La eliminación del ornamento no es solo una cuestión estética, sino también ética: el ornamento debe desaparecer por innecesario. Sin embargo, el rechazo absoluto del ornamento trae consigo una pérdida colateral: la desaparición de la expresión tectónica. En el afán de renunciar a todo elemento decorativo, muchas arquitecturas modernas renuncian también a mostrar cómo están construidas, lo que dio lugar a lo que Eduard Sekler bautizó en 1967 como arquitectura atectónica, en la que las superficies blancas y lisas esconden cualquier vestigio de articulación o expresión constructiva: muros, paredes y tabiques, pilares, columnas acaban ocultos y homogeneizados bajo finos revestimientos que lo cubren todo.
Sin embargo, en paralelo aparece otra línea de trabajo en la que el ornamento desaparece, pero no la articulación tectónica de la forma constructiva. Mediante la construcción de un lenguaje propio, apropiado a los materiales, elementos y procedimientos industriales del siglo XX, se descubre —con Mies van der Rohe a la cabeza, pese a sus contradicciones, especialmente manifiestas en las esquinas de sus rascacielos — que es posible articular una nueva tectónica, la moderna, capaz de incorporar la austeridad y la abstracción reclamadas por Loos, sin que ello implique su total desaparición.
La tectónica debe entenderse como una forma de dar sentido a la construcción a través de su expresión formal. No se trata de decorar, sino de mostrar. No es añadir, sino hacer visible el proceso constructivo, el esfuerzo estructural, la lógica material. La tectónica es una manera de representar o expresar la construcción.
En este punto conviene recordar que, en el ámbito de la arquitectura, el término construcción puede entenderse en un doble plano: el material y el intelectual. Por un lado, alude al acto físico de disponer y ensamblar elementos —poner unos materiales junto a otros, superponerlos, articularlos — para conformar un todo mayor, estable y habitable. Por otro lado, construir es también una operación mental: el proyecto arquitectónico construye formas, relaciones, jerarquías espaciales, secuencias de uso, etc., que, si bien deben ser traducibles a formas materiales, pueden existir antes de su materialización. En este sentido, construir es también una operación abstracta, que ordena y da sentido a lo material incluso antes de que exista a través de la forma.
Teniendo esto en cuenta, podríamos concluir que, a través de la tectónica se articula, expresa o representa la construcción, tanto en términos materiales como formales y a distintas escalas.