“No se crearon los ladrillos para construir casas,
sino porque alguien sintió la necesidad de revelar la arena y la arcilla”
Malévich, La luz y el color, 1918Kazimir Severínovich Malévich nació en Kiev en 1879 y murió en Leningrado en 1935. Falleció el 15 de mayo de ese año atroz, en la plenitud del terror sembrado por la figura de Stalin, pensando que la mayor parte de su obra había sido destruida. A los pies de su féretro, se colocó el Cuadrado negro sobre fondo blanco, la imagen fundadora del suprematismo: el único icono, pues le concedió él mismo la dignidad del arte sagrado. Ninguna otra obra de Malévich tuvo esa condición, no la tuvo el llamado Cuadrado blanco sobre blanco, que ahora está en el MoMA, tampoco esa impresionante Cruz blanca sobre blanco que se muestra en el Museo Stedelijk de Ámsterdam junto a otras pinturas de la serie.
Negro y blanco: los dos extremos de un universo cromático desatado por el suprematismo entre 1913 y 1918. El cuadrado negro desata el manantial de las imágenes, es el umbral de un viaje cósmico a través de una realidad inédita que pretende desbordar las tres dimensiones de la naturaleza, del mundo visible. En las pinturas suprematistas sigue existiendo el simulacro espacial propio de la pintura, un espacio figurado sobre el plano donde aparecen objetos flotantes, figuras simples de colores puros. Su propuesta es precisamente borrar todo resto de naturaleza, derribar al “objeto”, una experiencia purificadora. Este “principio de negación” seguirá su labor corrosiva sobre el objeto de la representación, en cada una de las etapas siguientes, estaciones de una huida, de una deserción de la realidad. El camino de Malévich lo forman estas secuencias de floración y de ruptura, hasta el final equívoco en el que regresó a la representación figurativa, acaso protegiéndose de la sospecha que levantaba el arte abstracto para el estalinismo, o acaso por otras razones más insondables.
En principio, la etapa del suprematismo apuntaba hacia una realidad inspirada en los tanteos matemáticos que formulaban por los mismos años la pluridimensionalidad, a partir de la teoría de Bernhard Riemann, quien en su tesis doctoral, a mediados del siglo XIX, elaboró las posibilidades de la nueva geometría que utilizó Einstein para la relatividad general, en 1915.[1] La pluridimensionalidad recorría, desde fines del siglo XIX y en los primeros años del siglo XX, el mundo en forma de inquietud, y fueron muchos los libros de divulgación que se publicaron para tratar de figurar los efectos sobre la percepción de una realidad pluridimensional que sobrepasaba nuestras facultades perceptivas, lejos del ámbito de lo intuitivo. Malévich leyó y anotó esos libros. La derrota del objeto de la representación pasaba por la posibilidad de denunciar la tridimensionalidad figurada en la pintura como simulacro de un simulacro, copia de la copia, en términos que podrían recordar la condena platónica de la mímesis. Así se abría el suprematismo. Pero, como etapa transitoria, necesitaba cerrarse.
Ya antes de 1918, las últimas pinturas suprematistas se deslizaban hacia la luminosidad, en especial hacia el color amarillo, mientras las superficies delimitadas eran sustituidas por formas abiertas, como si el color se escapara de ellas y se fusionara con la indefinida atmósfera del espacio inasible, blanquecino, en el que se situaban los “sputniks” suprematistas, como los llamaba Malévich. La serie de cuadros Blanco sobre blanco cierra ese recorrido y lo proyecta de nuevo hacia la dimensión superior de la arquitectura. El año 1918, origen del Blanco sobre blanco, era un final y un principio la purificación total que permitiría pronto imaginar un mundo nuevo, libre ya de la contención del cuadro y de la pintura, arquitectónico.
En 1920, El Lissitzky publicó la Historia de dos cuadrados, una fábula suprematista en seis imágenes, en Vítebsk. La historia de esos dos cuadrados, uno negro y otro rojo, muestra un estallido cósmico contra un planeta poblado y una construcción que se forma entonces con los fragmentos de aquel mundo, limpia y serena, ordenada. Pero el punto final de la historia es una página completamente negra, no un espacio de luz, sino un silencio hecho de tinieblas. El Lissitzsky, cuyo nombre era Lázar Markovich, fue uno de los más convencidos seguidores de Malévich. Su Historia de dos cuadrados podría significar el paso de la pintura hacia una nueva arquitectura. Lissitzky tampoco pudo sostener la tensión de la proximidad de Malévich mucho tiempo. Sus discrepancias se perciben en esta breve historia, no tanto en su final como en el sueño de un mundo construido como resultado de la catástrofe suprematista. Malévich rechazó siempre la finalidad constructiva y funcional: para él, el ladrillo fue creado para revelar la arena y la arcilla, como si se tratara de ideas, no de materiales o de medios subordinados para construir casas, según sus propias palabras.
Al mismo tiempo que el suprematismo se dirigía hacia esta disolución temporal en el blanco, iba aumentando la soledad de Malévich. Sus discípulos más próximos, que habían participado en el cubo-futurismo —umbral del suprematismo— y en la primera exposición de 1915, “Última exposición futurista”, también llamada “0.10”, en Petrogrado —Popova, Rozánova, Exter—, investigaron años después una forma propia de suprematismo dinámico que Malévich rechazó. Otros, como Kliun, se enfrentaron a él durante los mismos años que siguieron a 1919, probablemente a partir de la serie Blanco sobre blanco. Malévich se fue separando de los principios que alentaron el productivismo —el desplazamiento hacia la producción enunciado por Nikolái Taraburkin en su disertación El último cuadro ha sido pintado (1921)— y del constructivismo, irremediablemente. La vanguardia rusa, en sus años de esplendor, vivió en torno a la creación grandes diferencias y oposiciones que a veces no se consideran y, como en todos los proyectos humanos, rivalidades, traiciones y desengaños, que completan el círculo de pasiones, también de afectos, que rodearon siempre a Malévich.
La soledad, la progresiva introversión, es un signo propio de estos años que Malévich pasó en Vítebsk. La soledad, dolencia y placer del alma melancólica, parece adquirir brillo y cuerpo en los cuadros blancos, en el borde de un desvanecimiento, en el extremo del aparecer.
Malévich, con su sola presencia, según algunos testimonios, imponía severidad y respeto. Resistente y terco, se negó a convertir su arte en un sistema de propaganda y en objeto de utilidad. El mayor reproche que se le hizo desde la vanguardia que le circundaba fue, justamente, el llevar a la pintura a un callejón sin salida: la autodestrucción, el camino hacia la nada que representaba para muchos el Blanco sobre blanco. Todos los matices de estas críticas que en el círculo de los artistas se fueron incubando, en realidad, terminaron siendo insignificantes al lado de la represión del poder, que a partir del 1924 empezó a desconfiar del arte revolucionario y, en especial, de la abstracción, considerada elitista.
En 1927, Malévich viajó a Berlín y expuso su obra en la Große Berliner Kunstausstellung, convocado por los maestros de la Bauhaus que apreciaron su obra. Publicó en aquella ocasión una recopilación de sus escritos bajo el título de El mundo no-objetivo, editada por Moholy-Nagy. Las obras expuestas en aquella ocasión quedaron en Alemania, a cargo del arquitecto Hugo Häring. A este conjunto de obras y manuscritos —que se salvó de la quema que hizo Malévich al ser detenido en 1930, y también del nacionalsocialismo alemán, siguiendo una aventura rocambolesca— lo llamaremos “equipaje de Berlín”. La selección de estas obras resultó ser definitiva, pues constituye hoy la parte fundamental de la obra conservada. Alfred H. Barr llevó algunas de aquellas obras a Nueva York, donde se expusieron en 1936 en la muestra Cubism and Abstract Art, un año después de la muerte de Malévich. Un largo olvido siguió a estos años: el olvido que trajo la Segunda Guerra Mundial. El interés por su figura despertó del letargo a finales de los años 1950. En los años 1960 se fueron reeditando sus textos que son verdaderamente intensos y sugerentes, fundamentales para explicar el abandono del naturalismo en la pintura y las distintas etapas de su arte[2]. La mayor parte del “equipaje de Berlín” está actualmente en el museo Stedelijk de Ámsterdam: los cuadros fueron comprados por Willem Sandberg en 1958 a Hugo Häring. En 1971, el museo adquirió un importante conjunto de manuscritos que también habían llegado a Berlín en 1927 para ser editados. A finales de los años 1980 se consiguió reunir casi la totalidad de la obra que no fue destruida, en una exposición conjunta del Museo Ruso de Leningrado (hoy San Petersburgo), la Galería Tretiakov de Moscú y el Museo Stedelijk de Ámsterdam[3].
En abril de 1919, en Moscú, en la Décima Exposición Nacional, llamada “Creación no-objetiva y suprematismo”, aparecieron por vez primera las pinturas de Blanco sobre blanco, algunas fechadas en el año anterior, en 1918. Ródchenko, que participó también en la exposición, respondió acaso con admiración, pero quizá también con ironía, a Malévich con sus pinturas Negro sobre negro. Entre las pinturas de Malévich no hay una obra icónica: los cuadros “blancos” forman una unidad, una serie. Se acompañan unos a otros en esta aparición espectral que significa un final o un principio, o ambas cosas. Ninguna obra pictórica había llegado a rozar antes este límite, a tantear la puerta que cierra la pintura, que la clausura. Fue un gesto de una audacia sin precedentes, una aproximación al abismo del no-ser. Un dato fundamental: según una carta que Malévich dirigió a Guérchenzon, la etapa siguiente a estos cuadros tenía que centrarse en la escritura, en la palabra. Esta nueva etapa era descrita como un exilio, el exilio de Vítebsk, que lo volcaba hacia su mundo anímico. Este exilio fue un retiro, durante el cual se “alejaban los pinceles”, según se expresa en la misma carta.
Malévich fue un verdadero místico, en el sentido de la tradición mistérica que une a Oriente y a Occidente y que, en el arte ruso, en su literatura y en su poética, siempre parece mantener un rumor de fondo. El misticismo, cuya razón y signos de pensamiento no podemos resumir sin traicionar su complejidad, es un camino de negación, un camino hacia la nada que se detiene antes de alcanzarla, para no nombrar ni mostrar el misterio, ni revelarlo o desvelarlo. En la tradición rusa ha sobrevivido la veladura que, en los templos del cristianismo primitivo, se interponía entre quienes asistían al rito y el acto propio sagrado. En las iglesias de rito ortodoxo esta veladura es el lugar de los iconos. Las representaciones se ubican sobre este velo que recibe el nombre de iconostasio. Velar la visión de lo sagrado para protegerlo, alcanzar el punto máximo de proximidad que no lo profane: el Blanco sobre blanco parece cumplir esta misión mística como una veladura de luz. Las pinturas son aún visibles, se detienen antes de dispersarse en la nada, en el blanco absoluto que es la luz pura. Son una forma de nada visible aun por la sutil gradación del color blanco: corresponden al instante anterior a esa revelación que protege el misticismo. Las pinturas blancas son casi cegadoras, como la luz del mundo platónico, que proyecta el teatro de las formas en el fondo de la caverna, tal y como se precisa en el libro VII de La República. Malévich seguía estas doctrinas a partir, sobre todo, de la filosofía de Schopenhauer, a quien leyó y siguió, como tantos otros artistas que protagonizaron las rupturas estéticas del siglo XX. Sus escritos refuerzan estas ideas, que aquí solo se pueden resumir.
Es posible que esta pasión por adentrarse en el límite de lo posible hiciera retroceder a sus compañeros de viaje, que debieron percibir el riesgo de esta negación: ¿qué queda por hacer en el arte después de que las imágenes ya han alcanzado el instante que precede a la extinción? Pero la muerte del arte, anunciada desde Hegel, no se cumple en esta propuesta de Malévich. La serie de los cuadros marca un nuevo principio: el de una arquitectura suprematista que surge del allanamiento de la superficie del cuadro, de un erial, de un páramo. Esta es quizá la historia que más nos podría interesar. Arquitectura que deriva de la pintura, y que no supone una simple recuperación de sus formas cromáticas y plásticas, sino que coloniza con ellas una nueva dimensión. Arquitectura que nace de la colisión de mundos, una estrella nueva que reúne los despojos de una explosión cósmica detenida un breve tiempo en un destello de luz blanca. Por eso, la arquitectura suprematista es una arquitectura radicalmente antifuncionalista, indiferente a los requerimientos que la subordinan, ensimismada en su aventura plástica y pluridimensional, más allá de lo que pudiera necesitar de ella el ser humano, a escala del universo desatado por la pintura. Según el mismo Malévich expresó: una arquitectura que permitirá ser habitada, pero en la forma en que se improvise sobre sus piezas libres de utilidad. Una utopía del arte, no pensada para la vida, sino para el encuentro con una nueva verdad, más allá de lo conocido.
Durante el exilio en Vítebsk, Malévich, después de crear el Blanco sobre blanco, como hemos visto, solo escribe. Aún no construye sus maquetas, arquitectones, que solo pertenecen al mundo de las ideas, de los arquetipos. En 1918 escribe Declaración, un texto que carece de puntuación y se articula en forma de recitativo. En 1920 publica dos textos: Los nuevos sistemas en arte y Dios no ha sido destronado: el arte, la iglesia, la fábrica. Textos sembrados de neologismos, de palabras que Malévich inventa, como si encontrara insuficiente el lenguaje, o como si se diera el derecho de crearlo también. Su pasada experiencia en el grupo cubo-futurista, en la realización de la ópera La victoria sobre el sol, en 1913, le había convencido de la necesidad de destruir el lenguaje para transformarlo. Malévich realizó los figurines de la ópera; el texto era de Kruchónyj, pintor y poeta, y estaba prologado por Jlébnikov. Esta experiencia poética alentó precisamente los trabajos de Jakobson y el nacimiento de una nueva lingüística, del mismo modo en que marcó el deseo de derribar el objeto de la representación pictórica. La ópera fue un juego fértil en todos los ámbitos de la cultura, y alentó los inicios del suprematismo.
Los textos que Malévich escribió en el exilio de Vítebsk fueron despreciados por su enfoque místico. En realidad, representaban una crítica hábil y profética al mito de la producción y de la máquina, que en parte animaba muchas de las propuestas de vanguardia en arte y en arquitectura, desde el futurismo hasta el constructivismo. En Sobre los nuevos sistemas en arte, se refiere a la superficie de la tela del cuadro como un erial ya liberado, en el que la intuición, “simiente del infinito”, se da entonces el derecho de construir de nuevo el mundo. La arquitectura aparece tras esta etapa de escritura y es expuesta en 1926, justo antes del viaje a Berlín, en la época en que fue docente en el GINKhUK (Instituto de Cultura Artística de Leningrado), clausurado en 1928. A partir de este momento, Malévich vuelve a pintar: rehace pinturas, copia sus propios cuadros y vuelve a la figuración, presionado por la atmósfera del país o quizá entrando de otro modo en uno de sus universos inéditos: un mundo en el que los rostros de sus figuras aparecen velados en colores planos, como aparecen velados los rostros sagrados en las miniaturas turcas, que rompieron la iconoclastia total del islam. Esta etapa es aún más extraña y críptica que las anteriores; quizá falte todavía descifrar su sentido.
Pero ahora, cuando ya se ha cumplido el centenario de esta serie de cuadros blancos, quizá importe tratar de enfrentarse a ellos, por encima de recuperar su valor documental y de subrayar el gesto radical que comportan: importa dar a estas imágenes un sentido que nos permita sostener ante ellas una emoción estética. Se puede tratar de abrir una puerta que comunique nuestra emoción con el extraño mundo blanco sobre blanco; sugerir una mirada que nos retenga ante estos cuadros, y que nos impida pasar de largo, por ejemplo, en las salas del Stedelijk, que ellos solos parecen iluminar; sentir su belleza difícil, como ante tantas otras obras del mundo plástico de la abstracción.
Para Malévich, las obras de arte suponían formas transitorias, siempre provisionales, que iban apuntalando el camino del descubrimiento, de una investigación estética que no debía cesar en una tradición tan agotada como la nuestra. Malévich defendió la pureza estética, la del objeto aparentemente inútil que despeja caminos, según una idea de la historia entendida en permanente metamorfosis. Quizá es así como podemos detenernos aún ante alguna de estas obras de la serie blanca, esperando que nos enseñe a ver una imagen pura, sin culparla de nuestro desconcierto, sino agradeciendo que muestre lo que puede aún suceder. Lo que siempre sucede: el nacimiento de nuevos mundos que están a la espera de ser desvelados para seguir dando lugar a otros. Pero es preciso buscar esta emoción hasta el último rincón del pensamiento, o del universo, porque como escribió el propio Malévich en 1920, «nadie sabe en el lugar en el que se esconde Dios».
[1]La manera en que Einstein utiliza la matemática de Riemann está explicada de forma divulgativa pero rigurosa por Carlo Rovelli, en La realidad no es lo que parece, Barcelona: Tusquets, 2015. Los libros divulgativos sobre la pluridimensionalidad que utilizó Malévich, así como las ilustraciones que contenían y que influyeron en sus representaciones suprematistas están relacionados en mi tesis doctoral, La memoria de la abstracción, 1992.
[2]La edición más completa de sus escritos y que he manejado se ha editado en Lausanne: Éditions l’Âge d’Homme, en cuatro tomos entre 1974 y 1981: I. De Cézanne au Suprématisme; II. Le miroir suprématiste; III. Les arts de la représentation; IV. La lumière et la coleur. Una edición casi completa de sus escritos es Malévitch Ecrits, présentés par Andrei Nakov, París: Gérard Lebovici, 1986. Esta edición es la base de la edición en español de la editorial Síntesis, de 2008. Nótese las diferencias en la ortografía de su nombre, según las distintas transcripciones del ruso y ediciones.
[3]Catálogo editado en ruso y en inglés, con la colaboración de los tres museos y del Ministerio de Cultura de Moscú, en 1988.